«Свет во тьме светит, и тьма не объяла его». Струящийся свыше свет на картине Уильяма Конгдона сразу же напоминает об этих словах из первой главы Евангелия от Иоанна. Его поток подобен утробе, принявшей Марию и ее Сына («Non horruisti virginis uterum» — «Не погнушался Девы лона» — поется в древнем гимне).

На это «Рождество» стоит смотреть вживую. Внушительный холст (метр на восемьдесят сантиметров) озарил бы нас золотом и серебром, использованным художником, нас бы заворожил рельеф красок, нанесенных мастихином, цвет, превращающийся в материю. Увидев его, я вспомнил слова Честертона, который говорил, что новизна христианства не в духе, а в материи, и призыв отца Джуссани к тому, чтобы «Церковь пребывала в наших телах и в наших душах посредством материальности нашего существования».



В отличие от первого и самого известного «Рождества» Конгдона, написанного в 1960-м, на этом, созданном пятью годами позже, Богородица с Младенцем изображена полулежащей, как в восточной иконографии и на фресках Джотто в нижней церкви Святого Франциска в Ассизи. Художник провел в умбрийском городе двадцать лет, с 1959 по 1979 год, и не исключено, что именно Джотто был источником его вдохновения. Младенец больше не лежит на коленях матери, как на предыдущей версии, а восседает, словно на троне, у нее на руках. Перед нами уже не новорожденный; позой и размером он напоминает Младенца на «Мадонне пилигримов» Караваджо. В левой части картины есть еще один источник света. Может быть, комета? Под ним — три фигуры. Волхвы? Пастухи? Мы с вами?



На рождественском плакате картина сопровождается диалогом двух цитат, принадлежащих Итало Кальвино и отцу Луиджи Джуссани. «Невидимые города» Кальвино с их «адом» не просто перекликаются с реальными городами на полотнах Конгдона. У них есть общая предпосылка, не бросающаяся в глаза, но четкая: чтобы распознать ад, нужно предощущать рай. Как ни парадоксально, именно опыт ада способен пробудить устремление к раю.

Конгдон говорил: «Война распахнула меня перед любовью… Я служил в составе британского восьмого армейского корпуса, заботился о раненых в Италии, моя машина скорой помощи почти всегда была на передовой. Я открыл для себя страдания и любовь».

Конгдон переквалифицировался из скульптора в художника, пережив ад смертей в Африке, Италии и в германских лагерях: «Вся эта боль не оставила безразличной мою творческую душу. Как только появлялось хоть немного времени, я зарисовывал наиболее впечатлившие меня сюжеты. Часто, как когда я занимался скульптурой в Америке, мое внимание приковывали головы умирающих. Не имея возможности создавать статуи, я обращался к рисунку: для этого достаточно листа бумаги и огрызка карандаша или уголька. Я тогда еще не знал, что возвращение к рисованию навсегда определит мою художественную жизнь и из скульптора я стану живописцем».

Вот другая его цитата: «Зарисовки умирающих в концлагере Берген-Бельзен — мой первый настоящий жизненный опыт, мои первые живые работы, маленькие рисунки голов умирающих людей. На войне я осознал свою сущность, открыл самого себя в помощи страждущим, которая заключается в том, чтобы давать новую надежду, новую жизнь нуждающимся». В Берген-Бельзене он увидел двадцать восемь тысяч женщин и двенадцать тысяч мужчин вперемешку с тринадцатью тысячами трупов, которые только предстояло похоронить. «Необходимо было в буквальном смысле отделить живых от мертвых и предпринять отчаянную попытку спасти бóльшую часть пребывавших в агонии. Говорю „отчаянную“, поскольку на всех лицах полуживых людей лежала мрачная тень верной смерти, почти полное отсутствие всякого света, жуткая безысходность. Я должен был как-то зафиксировать то, что видел. <…> Художественный дар вновь ярко вспыхнул во мне именно перед лицом смерти и безумия тех, кто задумал и осуществил подобный ад».

Есть еще одна поразительная аналогия между Кальвино, говорившим о невидимых городах, и Конгдоном, на протяжении долгого времени города изображавшим. Для последнего города подобны людям, а их тьма («[В Германии] мы встречали лишь руины, здания буквально сравнялись с землей, разоренные немецкие города являли моему взору чудовищность изничтожения всего человеческого») выражала, воплощала людскую боль. Но речь не только о разбомбленных городах. Нью-Йорк тоже был «черным». Вот как художник описывал район Бауэри: «Одинаковые жилые кварталы, одинаковые горести, повторяющиеся из улицы в улицу, такие же, какие я видел, работая в службе скорой помощи во время войны, в больничных коридорах и в пронумерованных бараках концлагерей». В 1975 году он посетил Кулькутту. По словам критика Родольфо Бальцаротти, близкого друга Конгдона, путешествие в Индию было «добровольным схождением в ад; там, на станции Хаора, [художник] вновь пережил шок Бельзена, увидев множество человеческих тел, покрывавших огромную площадь викторианского здания». В Икитосе в Амазонии «вода, лачуги, песок, смерть народа, лишенного жизненной силы, брошенного на произвол судьбы». Рим — город на краю адской воронки Колизея. В Неаполе он пишет прежде всего катафалки и говорит о зле, «напыщенно выставляемом напоказ неаполитанским темпераментом, склонным к излишествам».

«Неапольский полдень», написанный в столице Кампании, как и «Рождество», наполнен светом. Вот что Конгдон писал о ней: «Это картина из света, из одного лишь света Неаполя». Но, если присмотреться, говорит журналист Пиджи Колоньези, вспоминая одну из бесед с Конгдоном, «замечаешь, что свет этот оставляет в замешательстве, вызывает чувство тревоги и беспокойства, он прежде всего подчеркивает тени, в которых, словно обитатели подземелий, движутся стилизованные человечки, машины, трамваи». Надежда на обретение того, что «в аду не имеет к аду отношения», связана с Венецией: «Венеция прорывает блокаду черного города и открывает мне мой путь через Красное море» <…> Венеция — это музыка: звук движущейся воды, сверкающей под мостами и вдоль фундаментов. Камни, непрерывность арок и окон — всё музыка. Даже запах, доносящийся с моря, поет». Но и Венеция исчезает. Потом возникает Ассизи, художник бежит и оттуда, чтобы однажды вернуться: не за красотой города, а ради встречи с человеком, с которым он познакомился за восемь лет до этого, отцом Джованни Росси: «Господь даровал мне благодать познать христианскую дружбу»; «в 1959 году я сдался Богу».

Позже он скажет, что начал понимать слова Клоделя: «Единственное, что важно, — религиозная проблема. Я теперь в меньшей степени художник и в большей — христиан, прибегающий к искусству ради дела, вверенного мне Богом». Он осознает: «Живопись была не смыслом моей жизни, а местом, предназначенным мне… в христианской общине». А что же с адом? «Утром я вхожу на миланский вокзал, вступаю в этот убогий ад, который благодаря безмятежной радости, наполняющей меня, упорядочивается, словно очищается, и я пишу очищенный ад».