Младенец возлагает маленькую ручку на беловласую голову царя, преклонившего колени у Его ног. Именно эта деталь больше всего поражает и трогает нас в «Поклонении волхвов», написанном неизвестным мастером около 1330 года в монастыре Сакро-Спеко в Субиако. Мы находимся в капелле Богоматери, архитектурном пространстве, которое было добавлено в начале XIV века к необыкновенному комплексу, возведенному вокруг пещеры, где жил святой Бенедикт в годы своего отшельничества, между 497 и 500 годами. Стены полностью расписаны фресками «Истории Марии», выполненными двумя мастерами очень близкой культуры, которых последние исследования сближают с умбрийской школой. Действительно, Джованни, настоятель монастыря Сакро-Спеко в те годы, предшествовавшие великой чуме 1348-го, был родом из Перуджи.

На стене справа от алтаря под изображением Благовещения мы находим в логической последовательности две панели с «Рождеством Христовым» и «Поклонением волхвов». Обе сцены помещены под сень, опирающуюся на тонкие деревянные столбы. Перед нами почти метафора кивория, который во многих церквях, особенно в средневековых, покрывает и защищает алтарь – место, где Христос становится физически присутствующим в Евхаристии. Неизвестный художник из Субиако следует точному образцу: Джотто в капелле Скровеньи на панелях, посвященных Рождеству Христову, возводит скромный маленький «храм» перед входом в грот. С момента завершения работы в Падуе не прошло и тридцати лет, но, очевидно, новизна этого шедевра была такова, что вскоре о нем стало широко известно. Безусловно, мастеру из Субиако знакомо решение, придуманное Джотто и для «Поклонения волхвов», потому что в капелле Богоматери он воспроизводит ту же композицию, разворачивая ее на сто восемьдесят градусов. Из падуанской сцены взята идея старшего царя, преклонившего колени и целующего ноги Младенца, которого держит на руках Мария. Ее фигура возвышена, помещена на невидимый для нас трон: таким образом образуется диагональная линия, объединяющая трех главных героев фрески. В своей простоте мастер из Субиако подчеркивает этот мотив с помощью вида сбоку. Создается эффект единого целого, в котором руки служат нежными связующими звеньями между персонажами. Если смотреть снизу вверх, мы видим руку царя, который подносит ножку Младенца к устам, чтобы поцеловать ее; затем – Младенца Иисуса, правая рука Которого намекает на жест благословения, а левая гладит голову царя; наконец, Мать, которая держит Младенца и в то же время как бы ласкает Его.



Великие образцы велики еще и потому, что всегда оставляют пространство свободы для тех, кто их воспроизводит. Именно это случилось при переносе образа из Падуи в Субиако, где неизвестный мастер добавил жест Младенца, тогда как у Джотто Иисус представлен полностью завернутым в пелены, Его Тело – реальное и незыблемое присутствие. На фоне монолитности прообраза Младенец из Субиако кажется высеченным в пространстве фрески с готическим изяществом. И поскольку мастер оставил Его руки свободными, Он трогает нас этим неожиданным жестом, нежным и простым. Его можно рассматривать как первую форму проявления сострадания, охватывающего всех людей, в том числе и царей, сострадания, о котором говорит отец Джуссани в отрывке, сопровождающем изображение на плакате.